Метафизика таланта

Для меня кино — занятие нравственное, а не профессиональное. Мне необходимо сохранить взгляд на искусство как на нечто чрезвычайно серьезное, ответственное, не укладывающееся в такие понятия, как, скажем, тема, жанр, форма и т.д...
Искусство существует не только потому, что отражает действительность. Оно должно еще вооружать человека перед лицом жизни, давать ему силы противостоять жизни...
Гений связан для меня с перспективой, светом... Проведя человека сквозь драматические, трагические ситуации, сквозь безнадежность — дать ему выход в покой, в радость, в состояние надежды...
Андрей Тарковский

Август ЛИНДБЕРГ

В отечественной литературе, посвященной творчеству кинорежиссера Андрея Тарковского, остается некоторая недосказанность в отношении метафизического содержания его произведений. А ведь он — художник исконно русский, христианский, православный.

1.
Все фильмы Андрея Тарковского — это рассказ художника о самом себе и о мире, в котором ему суждено жить и действовать. Этот мир преломляется в его, художника, восприятии в целостное и уникальное духовное единство «видимого» и «невидимого» — единство жизни и смерти. Такое единство, которое позволяет «даже в страшном и, по видимости, лишь отвратительном увидеть часть Бытия, имеющую такое же право на внимание, как и всякое другое бытие. Ибо, как нам не дано выбора, так и творческой личности не позволено отворачиваться от какого бы то ни было существования»
(Р.-М.Рильке).

Картина Тарковского «Андрей Рублев» явилась не только высочайшим художественным воплощением идеи исторического сотворчества художника и народа, а значит, личного и сверхличного участия в историческом процессе, — фильм наметил проблематику многих последующих его работ. И не случайно, что первым в этом ряду стоит фильм о величайшем русском художнике-иконописце XV века. Идейная и духовная связь этого фильма с кульминационным моментом истории русского православия была для Тарковского совершенно очевидна и внутренне обусловлена. Он должен был сначала сам пройти труднейший путь постижения истины, прежде чем провести по нему не только героев, но и зрителей всех своих последующих фильмов.

Пожалуй, единственным способом достижения этой цели была постановка картины, в которой он смог бы соотнести свою личность и с главным героем, и с другими основными персонажами. С этого момента темы Евангелия, духовного спасения, духовного дома стали центральными для Тарковского-режиссера и его кинематографа.

2.
Утверждение единства жизни и смерти в фильме Тарковского «Андрей Рублев» очевидно не только в общем контексте фильма. Особенно это проявляется в противопоставлении «пролога» и «эпилога», когда смерть предстает исключительно как символ преображения души, т.е. смерти «ветхого» и рождения «нового» человека. Обстоятельства жизни могут рассматриваться только как условия подобного преодоления. Вообще, в лексике Тарковского такие понятия, как «приятие» и «преодоление», занимали центральное место и воспринимались как духовный подвиг на пути преображения мира.

В Рублеве проявляется творящая духовная энергия такой мощи, что жестокий и мрачный мир истории претворяется в его иконах в красоту, излучающую свет и гармонию. Может ли мир спастись этой красотой? Совершенно очевидно, что сам режиссер ставил ответ на этот вопрос в прямую зависимость от способности человека к преодолению двойственности своего бытия. А еще — от способности художника посредством своего творчества привести зрителя к осознанию взаимной ответственности перед жизнью и искусством.

«Любой художник в любом жанре стремится выразить как можно глубже внутренний мир человека... Я вдруг совершенно неожиданно для себя обнаружил, что все эти годы занимался одним и тем же и, по существу, меня интересуют всегда одни и те же проблемы. Я делал разные фильмы, но все они возникли по одной причине: они призваны рассказать о внутренней двойственности человека. О его противоречивом положении между духом и материей, между духовными идеалами и необходимостью существовать в этом материальном мире. И вот этот конфликт является для меня самым главным, ибо он рождает все — все уровни проблем, которые мы имеем сейчас в процессе нашей общественной жизни», — писал Тарковский.

Кадр из фильма "Андрей Рублев"
Картина «Андрей Рублев» показывает исторический процесс как отражение интимного, личного внутреннего опыта. Человеческий дух являет собой созидательное начало, преобразующее землю и преодолевающее все тяготы истории, достигая в творчестве Божественных вершин. И когда в финальном эпизоде фильма звуки колокола — созданного юным мастером Бориской исключительно по наитию — разносятся над землей, прерывая напряженное и молчаливое ожидание, слезы, текущие по его щекам, становятся слезами зрителей — слезами благодарности за чувство сопричастности к рождению истинного чуда. В этот момент и наступает пора всеразрешающего аккорда, которым авторы фильма завершают трагедию жизни Рублева, переплавляют впечатление его исторического бытия в нетленную красоту и гармоническое совершенство «Троицы». Это — миг искупления, тот эстетически разрешающийся катарсис, который Тарковский понимал как очищение путем страдания и страха, как своеобразный способ исповеди во имя обретения силы для жизни и веры в свои возможности.

3.
Кино открыло возможность зримо представить внутренний мистический опыт, возникающий при соприкосновении с духовным, Божественным Миром, способности человека к непосредственному, сверхчувственному, интуитивному постижению Истины. Художественное творчество как высшая форма человеческой деятельности только в исключительно редких случаях достигало той полноты и совершенства, к которым оно всегда стремилось подспудно. Высочайшие достижения искусства всегда были связаны с существованием некоего «силового поля», в котором происходило очищение души человека, именуемое в православии Преображением.

«Когда я в первый раз просматривал материал отснятого фильма, я был поражен темнотой кадров. Материал отвечал на-строению и состоянию души, в котором мы снимали его... И все же для меня весьма симптоматично, что камера независимо от моих конкретных намерений реагировала во время съемок на мое внутреннее состояние... Я был одновременно поражен и обрадован, так как теперь мерцающий передо мной в первый раз на экране результат доказывал, что мое представление о том, что средствами киноискусства можно получить отпечаток человеческой души, единственного в своем роде человеческого опыта, ни в коем случае не есть плод праздной игры ума, а бесспорная реальность» (Андрей Тарковский).

В этом искусство на столетия опережает науку. Однако главное заключается в том, что искусство порождает иное знание. В отличие от эмпирической науки, разделяющей мир на фрагменты, не компонующиеся в целостную картину, искусство сохраняет мир целостным. Оно постоянно напоминает о существовании целостного, во истину единого мира.

В своих заметках к сценарию фильма «Ностальгия» Тарковский писал: «Я старался, чтобы сценарий не содержал ничего лишнего и второстепенного, что могло бы помешать мне в решении главной задачи — передать состояние человека, который вступил в противоречие с миром и с самим собой, который не способен найти равновесие между реальностью и желаемой гармонией, который, стало быть, переживает ностальгию, вытекающую не только из географической отдаленности от родины, но и из глобальной печали по отношению к целостности бытия».

Подмена действительности вымыслом, ограничивающим Бытие исключительно рамками мышления, всегда была предметом критики режиссера. В одном из интервью Тарковский подробно высказался по этому поводу: «Я не согласился бы, если мои фильмы были определены как романтические... Потому что «романтизм» — это способ изображения действительности, при котором человек за реальным видит нечто большее, чем в нем находится. Когда говорят о чем-то святом, о каких-то поисках истины, для меня это не романтизм. Потому что я не преувеличиваю реальности. Для меня в ней заключается гораздо больше, чем то, что я нахожу, и гораздо более глубокого и святого, чем я умею увидеть. Есть люди, видящие ауру человека. Они просто обладают некоторыми свойствами, развитыми у них в большей степени, чем у других... Но они не романтики, потому что считают это реальностью. Романтик пытался бы эту ауру придумывать, потому что догадывался бы, что она должна быть. А поэт ее видит».

Это во многом сближало кинорежиссера с позициями большинства русских художников, например, Пушкина, творчество которого практически полностью прошло под знаком критики современного ему западного искусства и, в первую очередь, романтизма.

Метафизика Андрея Тарковского, по словам отца режиссера, поэта Арсения Тарковского, устремлена к «довоплощению», к поискам утраченной целостности бытия реальной жизни. Метафизика художественного творчества Андрея Тарковского стремится противостоять любой отвлеченности и преодолевать ее, она проявляется в живых и доступных образах, сочетающих единство идеального и реального, «видимого» и «невидимого». Творческий метод режиссера проявляет те стороны мира и человека, которые лежат за пределами сознания и доступны, пожалуй, только внутреннему созерцанию.

Однако в его фильмах проявление инобытийного в повседневности чрезвычайно интимно, требует для своего раскрытия особого внутреннего настроя и в то же время способствует его пробуждению в глубине души человека. Художественный образ как зримое выражение инобытия у Тарковского существует как «предел созерцания» внешнего мира, воспринимаемого не столько зрением, сколько сердцем. Такой способ видения становится некой «дверью в инобытие».

О таком методе в искусстве с непревзойденной точностью писал Николай Васильевич Гоголь: «...Задача художника состоит в том, чтобы изобразить обыкновенное. Но чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное». А на вопрос, что же такое это «необыкновенное», он давал такой ответ: «...И чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина».

Подлинное искусство берет обычное и повседневное и показывает, насколько оно необычно. Ремесленник, наоборот, все сложное сводит к примитивизму, к лубку — и вовсе не для простоты понимания, но для простоты лжи. Все человеческое, детально разработанное, «увиденное под микроскопом», не может мириться с ложью, поверхностностью, психологическим штампом. Ведь если искусство и «отражает» мир, то совершенно особым образом. В искусстве получается только то, что выстрадано, т.е. пережито. Выдумать в нем ничего нельзя. Глубиной на экране обладает только то, что было выстрадано художником, — выдуманное же распадается, как карточный домик. Однако необходимость эта, в свою очередь, всегда предполагает, прежде всего, способность художника к отзыву на происходящее, что и определяет религиозный характер художественного творчества, скрытую в нем возможность некой «метафизической евхаристии», которую Пастернак определил как «Я чувствую за них за всех...»

Жизнь Андрея Тарковского показала, что художник нелегкой ценой платит за эту способность.

4.
Преображение мира как важнейшая религиозная проблема рассматривалась Тарковским исключительно в контексте преображения человека. «Все, что здесь происходит, зависит не от «зоны», а от нас», — фраза из фильма «Сталкер» стала одной из определяющих для жизни и творчества Тарковского, ибо жизнь и творчество для него были неразделимы. Когда разговор заходил о поэзии, он часто вспоминал строки Мандельштама — «Не разнять меня с жизнью...»

Для Тарковского был характерен особый образ приятия жизни, труда и творчества. Перефразируя название одного из его фильмов, можно сказать, что мир для него представлял собой «зеркало Теккерея», возвращающего каждому его собственное изображение.

В дневнике он записал следующее: «Лицо мира изменено. Никто с этим не спорит. И все же я спрашиваю себя, как могло случиться, что спустя тысячелетия мир попадает сейчас в чудовищно драматическую ситуацию. Мне кажется, что человек, еще до того, как он изменит окружающий мир, должен изменить свой собственный внутренний мир. Вот в чем проблема. Этот процесс должен идти параллельно, гармонично развиваясь, не должен отвлекаться на другие проблемы. Худшая ошибка, которую мы совершаем, состоит в том, что мы хотим учить других, а сами, однако, учиться не желаем. Поэтому мне трудно говорить о том, смогу ли я что-нибудь изменить своим искусством. Чтобы найти способ изменить мир, я должен измениться сам. Я должен сам стать глубже и духовнее. И только после этого я, может быть, смогу принести пользу».

«Вся жизнь человека, личная и общественная, стоит на вере в бессмертие души. Это наивысшая идея, без которой ни человек, ни народ не могут существовать», — развивая мысль Достоевского в своем творчестве, Андрей Тарковский смог «показать», что искусство способно передавать присутствие и действие Божественного Провидения в мире через его связь с реальным внутренним опытом человека. Оно способно открыть «звездное небо» в «глубочайшем колодце» человеческой души.

В нашем суетном мире художественное творчество становится не только путем для идущего к истине, путем единения частей в целое, но и возможным способом выйти за пределы «внутреннего круга», преобразиться, буквально «перерасти» себя.

Для Тарковского начало этого пути было положено картиной «Андрей Рублев». Как отголосок хора, завершающего фильм о русском художнике XV века, проходя через все творчество режиссера, звучит и набирает силу другой хор — из фильма «Ностальгия», — финал девятой симфонии Бетховена «Обнимитесь, миллионы». Он — выражение веры в то, что «смерть можно будет побороть усильем воскресенья».

«ОК», №4
май-июнь 1999 г.